Магический реализм мозаичных ансамблей Сицилии XII века

В искусстве Италии византийские влияния, ввиду особых исторических обстоятельств, то в большей, то в меньшей степени прослеживаются на всем протяжении периода Средневековья, начиная с середины V века. Основные черты византийского стиля, с его особыми декоративными программами украшения храмов, характерными чертами иконографии и элементами композиций, присутствуют в мозаичных ансамблях Равенны (V–VII века), в мозаиках и фресках Рима (Санта-Мария-Антиква, VI–VIII века; Санта-Прасседе, IX век; Санта-Чечилия, IX век; Сан-Марко, IX век; Сан-Клементе, IX век), в мозаиках собора Святого Марка в Венеции (XII–XIII век) и собора Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло (XII век).

Ярчайшую струю византийской образности и стиля, проникшую на итальянскую землю, можно наблюдать на примере памятников Сицилии XII века. При этом мозаики соборов в Чефалу и Монреале, церкви Марторана и Палатинской капеллы в Палермо занимают совершенно особенное место, поскольку представляют собой яркую иллюстрацию необыкновенно интересного процесса смешения местного сицилийского вкуса с византийской традицией в ее классическом константинопольском варианте комниновского возрождения и позднекомниновского маньеризма.

В конце XI века нормандцы завоевали Сицилию, находившуюся в течение двух предшествовавших столетий под властью арабов. Рожер II (1095–1154) из династии Отвилей объединил в 1130 году южную Италию и Сицилию в единое Сицилийское королевство, которое стало одним из самых могущественных и сильнейших государств Средиземноморья в XII–XIII веках.

Рожер II был чрезвычайно образованным и талантливым государем. При нем Палермо превратился в важнейший научный и культурный центр.

К моменту нормандского завоевания Сицилия была неоднородна с этноконфессиональной точки зрения. Отличаясь чрезвычайной веротерпимостью, Рожер II наделял одинаковыми правами как арабов-мусульман, так и христиан византийского и латинского обрядов, которые проживали на Сицилии бок о бок. Такая мудрая политика религиозной и национальной терпимости нашла свое отражение в уникальном, свойственном исключительно Сицилии, эклектичном стиле архитектурных сооружений XII–XIII веков, получившим название арабо-нормандского, который вобрал в себя романские, арабские, нормандские и византийские черты.

Будучи покровителем наук и искусств, Рожер II приглашал к своему двору известных философов, ученых, литераторов, математиков, архитекторов, географов, врачей. Очарованный восточным идеалом монархии, желая окружить свою власть ореолом византийского величия и уподобиться византийским василевсам, норманнский король Сицилийского королевства выписывал непосредственно из Константинополя целые артели художников [1]. Таким образом, Сицилия под властью норманнов превратилась в один из главных центров византийского искусства на Западе.

Искусство Константинополя XII века, на которое ориентировалась норманнская Сицилия, в первую очередь отмечено периодом так называемого комниновского возрождения. Этот термин используется историками для описания искусства Византийской империи во время правления династии Комнинов. При поддержке этого аристократического рода, правившего в Византии с 1081 по 1185 год, византийские художники заново открывали для себя культурные ценности античности. На смену аскетическому религиозному искусству XI века приходит новая волна увлечения классической формой и иллюзорно-реалистическими изображениями. При сохранении основ иконографии и византийского канона усиливается индивидуализация образов. Образы становятся менее отвлеченными и более очеловеченными, узнаваемыми. В некоторых случаях даже появляется определенная психологическая окраска. Характерный для этого периода времени идеал красоты нашел свое воплощение в комниновском типе лиц с особыми физиогномическими чертами, отмеченными оттенком аристократического благородства: вытянутый овальный лик, узкие печальные глаза, архитектурные брови, тонкий, слегка изогнутый нос. Колористическая гамма, построенная на большом регистре тонов, с почти неуловимыми переходами от света к тени, приобретает необыкновенную мягкость. Это усиливающееся в эпоху комниновского возрождения живописное импрессионистическое начало делает образы, наделенные характерной индивидуальностью, удивительно поэтичными. Небывалых вершин достигла в это время техника мозаики. Мозаичные произведения становятся настолько живописными, что кажутся писанными светящимися красками [2].

Греческие художники, работавшие в XII веке в Сицилийском королевстве на службе у норманнских королей, принесли на сицилийскую землю дух искусства эпохи Комнинов. Однако, окрашенное особой атмосферой сицилийского вкуса с его любовью к орнаментам, пышной роскоши и изысканному декору, обусловленным сильным влиянием мусульманского Востока, искусство норманнской Сицилии этого периода времени отличается своеобразием и самобытностью.

Важнейшим памятником, построенным Рожером II в первой половине XII века на Сицилии, является собор Чефалу – собор Преображения Господня в городе Чефалу, расположенном в 70 километрах от Палермо на побережье Тирренского моря.

Как рассказывает легенда, на пути из Амальфи в Палермо корабль Рожера II попал в сильный шторм, и король дал обет в случае своего спасения построить во имя Христа Спасителя храм в том месте, где причалит судно. Корабль пристал у сицилийского поселения, расположенного под скалой с характерным профилем. В древности греческие обитатели этих мест видели в огромном утесе образ гигантской головы. От греческого слова «κεφᾰλή», что означает «голова», и произошло название города Чефалу.

Строительство церкви в Чефалу, заложенной Рожером II в 1135 году, было закончено в 1145 году. Собор Чефалу уникален. Специалист по норманнской Сицилии Джон Норвич считал его не только одной из самых прекрасных нормандских построек на Сицилии, совершенным образцом солнечного южного романского стиля, но и одним из самых великолепных соборов мира [3].

Замечателен собор Чефалу во всех отношениях, начиная со своего местоположения. Он возвышается над городом, поднимаясь на фоне огромной скалы, вместе с которой составляет единую величественную композицию. Это важнейший сохранившийся до наших дней памятник XII века, сочетающий в себе черты романского, арабского, норманнского и византийского стилей. Собор представляет собой трехнефную романскую базилику, фасад которой украшен двумя высокими мощными норманнскими башнями.

Украшение стен в виде сложного каменного узора из переплетающихся арок и абстрактного орнамента из коричнево-желтой лавы и серо-черного вулканического туфа – отголоски местного восточного вкуса.

Главная достопримечательность собора – мозаики, выполненные в 1145–1148 годах приглашенными Рожером II константинопольскими мастерами [4].

Византийские мозаичисты вынуждены были приспособить к базиликальному типу собора уже сложившуюся к этому времени в Византии иконографическую схему расположения мозаик, предназначенную для крестово-купольного храма [5]. За неимением купола образу Христа Пантократора было отведено место в конхе апсиды. Однако следует уточнить, что подобный вариант декора апсиды не был новшеством. В доиконоборческий период в базиликах Византии и Италии именно апсида являлась священным вместилищем образа Спасителя.

Соблюдая византийский принцип иерархической дифференциации образов, согласно которому, чем выше иерархическая степень фигуры, тем ближе она к образу Пантократора, художники, работавшие в Чефалу, расположили Богоматерь с архангелами в апсиде под изображением Христа, а апостолов поместили под Богоматерью. Эта иконографическая схема декорации апсиды собора Чефалу станет образцом и для других апсид сицилийских храмов. В целом, нужно отметить, что мозаики собора Чефалу по своему композиционному замыслу и техническому исполнению значительным образом повлияли на развитие сицилийской мозаичной школы.

Образ Вседержителя из храма Чефалу Джон Норвич считал одним из самых великих изображений Христа во всем христианском искусстве [6]. Действительно, Его величественный одухотворенный образ господствует в огромном пространстве храма, притягивая и магическим образом завораживая всех входящих. Правой рукой Христос благословляет, в левой – держит Евангелие, раскрытым на словах: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни» (Ин. 8:12). Движение Его распахнутых рук соответствует полукружию апсиды. И этот жест подобен объятию. В образе Пантократора, представленного в торжественном одеянии на золотом фоне, при всем Его величии, нет ни тени надменности, суровости и неумолимости. В Его печальных «комниновских» глазах – бесконечное сострадание. А в двух отдельных прядях, словно случайно выбившихся из копны волос и спадающих на лоб, есть что-то уязвимое, очень человечное. Перед нами Христос не карающий, а милостивый, исполненный душевной доброты и задумчивой грусти.

Это изображение Христа из собора Чефалу, несмотря на византийскую иконографическую основу, имеет и те характерные особенности, которые делают его уникальным, сицилийским по духу. Пристрастие к тонкому орнаментальному узору, выработанному арабским стилем, пробивается сквозь византийский канон, отражаясь в дробящихся, изломанных складках одежды, в изысканно утонченных, удлиненных пальцах Спасителя, в подчеркнуто графических линиях Его лика.

Под Спасителем – мозаичное изображение Богоматери в молитвенной позе Оранты с воздетыми вверх и раскинутыми в стороны руками, раскрытыми ладонями наружу. Оранты (от лат. «orans» – «молящийся») – изображения фигур молящихся людей с поднятыми руками – появились еще в эпоху раннего христианства. В изобилии встречающиеся в римских катакомбах, они символизировали души верующих, пребывающих в вечном блаженстве [7]. Постепенно на основе этих изображений сложилась традиция представления Богоматери, обращающейся к Спасителю с заступнической молитвой за весь человеческий род [8]. Она облачена в мафорий фиолетового цвета, который представляет собой четырехугольное покрывало, накинутое на голову и перехватывающее накрест грудь, и далматику темно-синего цвета с рукавами до запястий.

По сторонам от Богоматери – склонившиеся перед ней в молитвенной позе архангелы Михаил, Гавриил, Рафаил и Уриил. Они представлены в лоратных одеяниях [9], со скипетром и державой в руках – символами императорской власти. Строгая симметричность композиции подчеркивает сакральную значимость происходящей сцены.

Ниже – два ряда с фигурами апостолов, которые изображены не строго фронтально, а в трехчетвертных поворотах, что позволяет сохранить пространственное единство композиции. Представленные в легких разворотах друг к другу, апостолы словно ведут между собой тихую беседу. Поэтому, несмотря на то, что изображены отдельно стоящие фигуры, поверхность стены оказывается решенной как единое сценическое целое.

Золотой фон апсиды, по византийскому канону, обозначает и закрепляет границу между небесным миром и миром материальным. Он образует тот барьер, за который невозможно проникнуть человеческому глазу. Фигуры святых стоят на самой границе и оказываются вовлеченными в то реальное пространство храма, где, собственно, находится зритель. Эту византийскую монументальную систему изображения божественных образов, включенных в материальное пространство храма, исследователь византийского искусства Отто Демус очень метко назвал «магическим реализмом» [10]. Таким образом воплощается концепция византийской церкви как Божественного мироздания, а верующий, пришедший в Храм, окруженный сонмом святых, становится их собеседником и непосредственным участником священных событий.

Одна из самых удивительных греческих церквей на Сицилии – церковь Санта-Мария-дель-Аммиральо в Палермо. Она была построена в 1143–1151 годах на средства великого флотоводца, сирийца по происхождению, Георгия Антиохийского (1090–1151). Церковь изначально принадлежала греческому приходу, и богослужение здесь совершалось по византийскому обряду. Однако в XV веке она была передана бенедиктинскому монастырю, основанному еще в конце XII столетия Элоизой Марторана, в результате чего за ней закрепилось новое название церковь Марторана. Однако несмотря на это, церковь Святой Марии Адмиральской (ит. «ammiraglio» – «адмирал»), навсегда останется памятником своему основателю, византийскому адмиралу сицилийского флота, который верой и правдой служил королю Рожеру II. В церкви сохранилась мозаика XII века с изображением Георгия Антиохийского, простертого ниц у ног Богородицы. Причем считается, что портрет адмирала выполнялся с натуры. Богоматерь держит в руках развернутый свиток, на котором по-гречески начертаны слова: «Дитя, Святое Слово, да сохранишь Ты от бедствий Георгия, первого среди архонтов, который воздвиг этот Мой дом с самого основания; и даруй ему отпущение грехов, что только Ты, Боже, властен свершить» [11].

К сожалению, церковь Марторана, эта жемчужина сицилийской архитектуры, не дошла до нас в том виде, какой она имела в XII столетии. В XVI–XVII веках она была существенным образом перестроена в стиле барокко. Между тем, один арабский путешественник в 1184 году, посетив Палермо, писал: «Мы видели самое замечательное сооружение, которое нам не под силу описать, и потому мы вынуждены молчать, ибо это самое красивое здание в мире» [12].

Построена церковь была в форме греческого креста с куполом. Поэтому мастера, украшавшие интерьер мозаиками, следовали той схеме размещения композиций, который сложился в Византии к X веку. В куполе – сидящий на троне Христос Пантократор, окруженный поклоняющимися архангелами. В барабане – пророки, на парусах – евангелисты. Поскольку храм был посвящен Богородице, в апсиде, как полагают, была изображена именно Она. К сожалению, эта мозаика не сохранилась, ввиду того что апсида была переделана в более позднее время [13].

Судя по тому, что не все мозаики церкви Марторана отличаются высоким уровнем исполнения, здесь, по всей видимости, работали как константинопольские мастера, так и местные сицилийские, которые хотя и подражали греческим оригиналам, но часто нарушали пропорции фигур, не соблюдали канон и не владели техникой живописной моделировки лиц. Однако и здесь есть абсолютные шедевры мозаичного искусства середины XII века, отмеченные печатью чарующего комниновского возрождения.

На триумфальной арке, предвосхищающей вход в восточную часть храма, представлена динамичная по композиции сцена Благовещения.

Архангел Гавриил, изображенный на левой опоре триумфальной арки, в стремительном движении направляется в сторону сидящей вполоборота Марии, представленной на правой опоре. Свод арки, разделяющей две фигуры, является той пространственной композиционной паузой, которая указывает на встречу двух разных миров – небесного и земного. В то же время пролет арки включает в монументальную сцену значительную часть церковного пространства и превращает зрителя в соучастника великого таинства.

Невероятной поэзией пронизана сцена Рождества Христова. Богородица в окружении ангелов и пастухов бережно придерживает руками младенца, лежащего в яслях, на которого падает луч Вифлеемской звезды.

Пленительной нежностью исполнена мозаичная композиции «Успение Девы Марии», в которой Иисус Христос благоговейно поднимает вверх душу Богородицы в виде спеленутого младенца, в то время как апостолы в смятении и глубокой печали припадают к телу Святой Марии, лежащей на смертном одре.

Особый комниновский одухотворенный тип лица является на стенах церкви Марторана в ликах архангелов Михаила и Гавриила, изображенных в роскошных одеяниях византийских придворных, и в ликах апостолов, представленных в полный рост, объемно, выразительно, ведущих молчаливую беседу между собой и в то же время обращающихся к зрителю.

Безусловным сокровищем Мартораны является сцена коронования Рожера II Иисусом Христом. Мозаичный портрет короля Сицилийского королевства был выполнен еще при его жизни и отмечен яркой индивидуальностью. Перед нами человек средних лет с густыми волосами и пышной бородой, с аристократическими утонченными чертами лица. Он облачен в одежды византийского императора – далматику и лорум, богато украшенные жемчугом и драгоценными камнями, и почтительно склоняется перед Спасителем. Эта мозаика – символ византийского понимания монарха как наместника Бога на земле.

В Палатинской капелле Королевского дворца в Палермо, возможно, ярче чем где-либо нашел свое зримое воплощение политический феномен Сицилийского королевства – соединение христианской и исламской традиции в одно гармоничное целое. Личная капелла норманнских королей (итал. «cappella palatina» – «дворцовая капелла») самым прихотливым образом сочетает в своем убранстве черты византийского и арабского стилей. Созданная при Рожере II в 1130-е годы, она была украшена приглашенными из Константинополя византийскими мастерами [14]. Все мозаики были выполнены по общей византийской иконографической программе, в чисто византийском стиле. Поэтому, как выразился Джон Норвич, и здесь «мы оказываемся лицом к лицу с Византией» [15].

Но резной сталактитовый деревянный потолок центрального нефа, состоящий из ячеек-кессонов с причудливым растительным орнаментом, неожиданно переносит нас в мечети Египта. Это редкий для Европы образец классического арабского стиля, сохранившийся, к тому же, в своем первозданном виде.

Такая необычная эклектичность, явившаяся отражением желаний короля собрать в своей придворной капелле самые лучшие достижения своего времени, все самое блистательное, что есть на свете, превращает этот памятник XII века в удивительное, ни с чем не сравнимое произведение искусства.

Ги де Мопассан назвал Палатинскую капеллу истинной драгоценностью, порожденной религиозными грезами человеческого ума и выполненной рукой художника. То, что больше всего поразило в ней великого французского писателя, – это свет, излучаемый самими стенами. «Когда входишь в капеллу, сразу же останавливаешься в изумлении, как перед каким-то чудом, силу которого ощущаешь, еще не успев его понять. […] Вы останавливаетесь, как зачарованный, перед ее стенами, покрытыми огромными мозаиками на золотом фоне: они излучают мягкое сияние, и весь храм как бы светится тусклым светом, увлекая мысль к библейским божественным пейзажам, где оживают под огненными небесами все те, кто был причастен к жизни Богочеловека» [16], – писал он в своих путевых очерках «Бродячая жизнь».

Как тут не вспомнить слова, начертанные на стене Архиепископской капеллы в Равенне с мозаичными памятниками раннехристианского искусства начала VI века: «Либо здесь родился свет, либо, пленённый, он царит здесь свободно» [17].

Свет ­– одно из ключевых понятий византийской эстетики и одна из важнейших составляющих византийского искусства. «Все те, которые носят в себе Духа Божия, светоносны; а светоносные облечены во Христа; и облекшиеся во Христа облекаются в Отца» [18], – писал один из греческих отцов Церкви IV века Афанасий Великий.

Византийская живопись вся пронизана светом и поистине поражает своей светоносностью. Однако на самом деле византийские художники никогда не изображали свет, исходящий из какого-либо источника. Они использовали свет реальный, отражающийся от сверкающих и излучающих свет материалов. Одним из главных носителей света была система золотых фонов. В византийском искусстве золото является метафорой нерукотворного света, проявлением невидимого Божественного присутствия. Золотое сияние, окутывающее изображенные персонажи, переносит их в некое далекое от земного мира измерение [19].

Палатинская капелла, размеры которой не столь велики (33 х 13 метров), изобилующая сверкающим золотом, кажется драгоценной шкатулкой. Реально-ирреальный свет, порождаемый золотом, создает магическую атмосферу, в которой изображенные сцены превращаются во вневременное и внепространственное таинство.

В куполе – погрудное изображение Христа Пантократора в золотой тунике и гиматии синего цвета. Вседержитель окружен архангелами, изображенными в царских одеждах со скипетрами и державами в руках, и ангелами, представленными в молитвенных позах, с благоговейно сложенными руками.

Образ Христа Пантократора повторяется в конхе апсиды, следуя иконографическому типу погрудного образа Вседержителя.

На триумфальной арке, как и в церкви Марторана, – динамичная сцена Благовещения.

В трансепте представлены сюжеты Евангельского цикла. Причем считается, что выбор сцен, изображенных на южной стене, обращенной к королевской ложе, был обусловлен задачей возвеличивания королевской власти [20]. Поэтому здесь присутствуют сюжеты, восходящие к античной императорской иконографии, в которых Спаситель представлен как триумфатор («Преображение», «Вход Господень в Иерусалим»).

Мозаики главного нефа, иллюстрирующие ветхозаветные сюжеты и выполненные в 1154–1166 годах при Вильгельме I, сыне Рожера II, отличаются повышенной экспрессивностью образов.

А мозаики боковых нефов, посвященные истории святых Петра и Павла, созданные уже при Вильгельме II в 1166–1189 годах, характеризуются большой психологической выразительностью.

Вильгельм II (1153–1189), третий король Сицилийского королевства, в городке Монреале, южном пригороде Палермо, в конце 70-х годов XII века возводит огромный храм в честь Рождества Пресвятой Богородицы. Рассказывают, что сама Дева Мария явилась Вильгельму II, когда тот отдыхал во время охоты в окрестностях Палермо, и открыла королю то место, где находился клад, зарытый его отцом, повелев употребить сокровища на благое дело [21]. Вильгельм II основал бенедиктинский монастырь и церковь, которая ныне является кафедральным собором Монреале.

Огромный собор Монреале соединил в себе мощь североевропейской архитектуры с орнаментальной декоративностью Востока. Он поражает своими размерами и эффектностью.

Но главное, чем отличается этот памятник арабо-норманнской архитектуры, это тем, что в своих стенах он хранит настоящую «картинную галерею». В 1183–1189 годах византийские мастера украсили собор мозаиками. Огромный по масштабу мозаичный ансамбль, включающий 130 повествовательных сцен Ветхого и Нового Заветов и покрывающий почти все пространство стен, является одним из самых крупных в мире [22].

В конхе апсиды так же, как и в соборе Чефалу, представлен Христос Пантократор. Так же, как и там, жест его рук, словно обнимающий всех людей, соответствует полукружию апсиды. Однако этот жест стал еще более широким и всеобъемлющим. Христос в Монреале поистине огромен – изображение в высоту простирается на 7 метров, а ширина его составляет 13 метров. Образ Его кажется более отстраненным и неприступным по сравнению с образом из Чефалу. Джон Норвич считал, что ему не хватает «особых таинственных чар, исходящих от великого Вседержителя в Чефалу» [23]. Под образом величественного, многократно увеличенного по сравнению с другими фигурами, Христа Пантократора находится Богоматерь на троне с Младенцем в окружении архангелов и апостолов, а в самом нижнем ряду апсиды представлены святые.

Почти все персонажи в апсиде изображены в торжественных иератических фронтальных позах, со взглядами, устремленными на молящихся. В этом плане мозаичная композиция собора в Монреале, наряду с подобной же композицией собора в Чефалу, является классическим примером оформления сакрального места византийского храма. Статика и иератизм подчеркивают внутреннюю духовную значимость и возвышенность. На эти иератические образы апсиды в византийском храме возлагается главная сакральная функция христианских изображений. С их помощью осуществляется духовный контакт верующего с миром небесным.

Наряду с иератическими образами в соборе представлен целый ряд изображений повествовательного характера, иллюстрирующих эпизоды из Священной истории. Торжественной застылости апсидных образов противостоят живые, динамичные сцены на стенах базилики. При этом в изображении повествовательных сцен выдерживается принцип максимальной устойчивости для подчеркивания особой значимости изображаемых событий. Чаще всего фигуры композиционно вписываются в треугольник. Устойчивая треугольная организация композиции формируется разными способами: или столпившейся массой людей («Поцелуй Иуды»),

или уравновешивающими друг друга векторами движения («Убийство Авеля Каином»),

или несколькими вписанными треугольниками («Строительство Вавилонской башни»).

Все мозаики собора Монреале отличаются чертами так называемого комниновского маньеризма. Художники конца XII века озабочены были поисками наибольшей выразительности образов. Созерцательность, внешняя и внутренняя гармония отступают на второй план. Основное отличие искусства позднекомниновской эпохи – повышенная экспрессия. Усиливается линейная стилизация, одежды дробятся мелкими изломанными складками, усложняются архитектурные кулисы, движения становятся более резкими и стремительными, в композициях появляются элементы жанровости, на лицах начинает отражаться душевное волнение, человеческие эмоции и переживания (например, как в сцене «Снятие со креста»).

Кроме того, в центральном нефе используется новый прием объединения элементами пейзажа целого ряда сцен в единую композиционную ленту, что не было характерно для византийского искусства более раннего времени. Таким образом начинается постепенное растворение отвлеченного византийского стиля в пробуждающемся реалистическом мировоззрении.

Скандинавский Запад и мусульманский Восток смешиваются в сицилийских памятниках XII века с византийским стилем и византийской иконографической системой, порождая своеобразные, ни с чем не сравнимые ансамбли. Мозаики Чефалу, Палермо и Монреале XII века – яркие образцы византийского магического реализма комниновской эпохи, выросшие на сицилийской почве. Поскольку они имеют ряд характерных особенностей, свойственных именно Сицилии, их нельзя считать чисто греческими памятниками. В них присутствуют черты восточного пристрастия к каллиграфической орнаментальности и праздничной роскоши, не характерных для константинопольского искусства. Наблюдается в них и появление отдельных реалистических черт и приемов изображения, которые спустя столетие станут основополагающими в искусстве итальянских художников Каваллини (1240–1330), Чимабуэ (1240–1302), Дуччо (1255–1319), Джотто (1266–1337). Можно с достаточной долей уверенности говорить о том, что Сицилия в XII столетии стала распространительницей византийского искусства по всей Италии, и что сложившаяся на Сицилии под непосредственным руководством греческих мастеров местная художественная школа оказала большое влияние на итальянское искусство XIII–XIV веков.

Примечания:

[1] Подробнее о Рожере II см. : Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005, 399 с.

[2] Подробнее о Комниновском возрождении см. : Лазарев В. Н. История византийской живописи. – М.: Искусство, 1986. С. 87 – 121

[3] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 13

[4] О мозаиках собора в Чефалу: Zito S. I mosaici del Duomo di Cefalù. – Palermo: Edizioni Librarie Siciliane, 1983. 129 p.

[5] Об иконографической схеме расположения мозаик в византийском храме см.: Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. – М.: Индрик, 2001, 160 с.

[6] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 15

[7] Фрикен А. Ф. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства. – М.: Издание К. Т. Солдатенкова, 1872. С. 123 – 130

[8] Бобров Ю. Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – СПб.: Мифрил, 1995. С. 221 – 225

[9] Лорум (лат. Lorum) – лента из парчовой ткани, обычно украшенная золотыми чеканными пластинами и драгоценными камнями. Лорум драпировался очень сложно: один конец его спускался спереди, а другой крестообразно перевязывался по спине и по груди, выходил из-за спины и перебрасывался через левую руку. Неотъемлемый атрибут придворных при византийском дворе. В религиозной живописи часто в лоратном одеянии изображали именно Архангелов, для особого отличия их от Ангелов.

[10] Подробнее см.: Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. – М.: Индрик, 2001, 160 с.

[11] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 92

[12] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 90

[13] О мозаиках церкви Марторана: Kitzinger E. The mosaics of St Mary’s of the Admiral in Palermo. – Washington: Dumbarton Oaks, 1990. 487 p.

[14] О мозаиках Палатинской капеллы: Kitzinger E. The Mosaics of the Cappella Palatina in Palermo // The Art Bulletin, Volume 31, 1949. P. 269 – 292

[15] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 75

[16] Мопассан Ги де. Бродячая жизнь. Глава «Сицилия» // Мопассан Ги де. Полное собрание сочинений в 12 томах. – М.: Правда, 1958 / http://mopassan.krossw.ru/html_mp/mopassan-brd04_sizilia-ls_1.html

[17] Rizzardi C. Il mosaico a Ravenna. Ideologia e arte. – Bologna: Ante Quem, 2011. P. 109

[18] Афанасий Великий. О явлении во плоти Бога Слова, и против ариан, § 15 // Православная библиотека «Азбука веры» https://azbyka.ru/otechnik/Afanasij_Velikij/O_javlenii_vo_ploti_Boga_Slova_i_protiv_arian/

[19] Подробнее о концепции византийского искусства: Бычков В. Язык византийского искусства // 2 000 лет христианской культуры. T 1. Раннее христианство. Византия. – М., СПб.: Университетсткая книга, 1999. С. 483 – 508

[20] Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. – М.: Азбука-классика, 2005. С. 413

[21] Michele del Giudice. Descrizione Del Real Tempio, E Monasterio Di Santa Maria Nuova, di Morreale. – Palermo: Regia Stamperia d’Agostino Epiro, 1702. P. 42

[22] О мозаиках собора в Монреале: Kitzinger E. I mosaici di Monreale. – Palermo: Flaccovio, 1991. 360 p.

[23] Норвич Дж. Расцвет и закат Сицилийского королевства. Нормандцы в Сицилии. – М.: Центрополиграф, 2005. С. 299